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BORGES, WALSH Y EL CORAJE DE LA VERDAD

La verdad, entendida como un gesto de coraje, es uno de los aspectos que vinculan a estos escritores. En varios de sus cuentos esta premisa es troncal, pero también lo fue en sus vidas, en el modo de entender el vínculo entre la escritura y la política. El concepto de parresia, que Michel Foucault recuperó de la antigua Grecia sirve para abordar el modo en que Borges y Walsh entendieron la verdad y la idea de poner el cuerpo.

Por: Juan Funes  |  Ilustración: Cintia Salazar

Los puntos de contacto entre Borges y Walsh son numerosos: sus lecturas comunes, por ejemplo, en torno al policial anglosajón; su mutua utilización del idioma inglés como herramienta para escribir en español; la forma breve; la prescindencia de una novela; el humor y la ironía en secreto homenaje a Macedonio Fernández, entre muchas otras. Este texto se va a centrar en otra coincidencia, una que tiene dos caras indisociables: la verdad y el coraje.

En las conferencias de Michel Foucault que fueron compiladas en el libro Discurso y verdad, el filósofo se aboca a rastrear el derrotero del concepto parresia, que ubica por primera vez en la Grecia del siglo V a.C, en particular en la literatura de Eurípides. Su significado es denso y sufrió a lo largo de los años los ajetreos de imperios, religiones y pueblos, los tironeos de ese fenómeno que solemos llamar historia. Esta breve aclaración vale para ubicar a la parresia en donde interesa para el presente ensayo: el uso que tenía en la antigua Grecia y que tanto fascinó a Foucault. Parresia significa, etimológicamente, “decir todo”, lleva en su seno la idea de la libertad de expresión (free speech, en inglés), del pensamiento crítico y del decir veraz, pero también aparece como un deber ético de la ciudadanía para el sano funcionamiento de la polis. 

El parresiasta, explica Foucault, es aquella persona que se vale de la parresia, es decir, quien expone una verdad. Pero no cualquiera es un parresiasta, ni cualquier situación es apropiada para presentar una verdad perrésica. Foucault marca cinco atributos fundamentales: el primero tiene que ver con la claridad con la que se expone esa verdad, dado que todo el mundo tiene que entenderla; el segundo supone una coincidencia entre la opinión del parresiasta y la verdad que expone; el tercero es que la persona solo será parresiasta si se pone él mismo en riesgo al decir la verdad, si su revelación implica un peligro; el cuarto, vinculado al anterior, supone que quien dice una verdad lo hace ante una persona (o ente) que tiene poder sobre él (la parresia siempre funciona “de abajo hacia arriba”); y el quinto tiene que ver con lo ya mencionado: la parresia es un deber ético. A modo de síntesis Foucault aclara que es “una actividad verbal en la cual el sujeto expresa su relación personal con la verdad a riesgo de perder su vida, porque considera que debe decir la verdad para hacer mejores a los otros o ayudarlos”. 

Todos estos elementos están presentes en Borges y en Walsh, en sus textos y en sus creencias más profundas, en lo que para ellos implicaba tal vez el gesto más representativo del coraje: el poner el cuerpo. Los cuentos Emma Zunz y Esa mujer, por caso, son buenos ejemplos de esto. Ambos relatos parten de acontecimientos opacos: la muerte incierta del padre de Emma, de la cual se entera por una carta; la búsqueda de un cuerpo del que es certera su muerte, pero no su paradero. 

Emma resuelve con celeridad la primer incognita: interpreta el texto, encuentra allí una verdad, el suicidio de su padre, y planifica una venganza. La construcción de un verosímil –efecto de verdad– en este cuento ya no es solo un artilugio del autor, sino un imperativo del personaje para imponer su verdad. Esta verdad es subjetiva y sufrirá alteraciones en las peripecias de las vivencias de Ema. La joven despliega tres ficciones: la de la obrera que va a delatar detalles de la huelga al patrón, Aarón Loewenthal; la de la prostituta que tiene sexo con un marinero anónimo; la de la mujer que fue abusada por su patrón. Estas ficciones implican poner el cuerpo de dos formas concretas: tener sexo y matar.

Emma, como parresiasta, encuentra una revelación al poner el cuerpo la primera vez, una revelación que modifica su verdad: “Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían”. Su plan no se modifica (o tal vez sí, es exáctamente otro, aunque en apariencia sea el mismo, como ocurre con la versión del Quijote de Pierre Menard), pero la venganza es otra: “Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra”. 

¿Cuál es, entonces, el gesto parrésico de Emma? “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta”. Emma logra imponer su verdad y no por otra cosa que por su coraje, porque como verdadera  parresiasta presenta su verdad poniéndose en riesgo ella misma, y ante una autoridad, o varias: se enfrenta a su patrón y logra imponer su verdad ante la policía, es decir, ante el Estado. Pero, en rigor, Emma impone su verdad y mata a Loewenthal desde otro lugar: no desde la posición de hija ni de obrera, sino desde su posición como mujer. 

En el caso de Walsh, la parresia es llevada a otro plano. Desde Operación masacre, la escritura para él es una herramienta de transformación política, es el mejor modo de hacer irrumpir la verdad ante el poder despótico de una dictadura. Según Martín Kohan, Walsh es el autor con mayor confianza en el poder de la escritura, premisa que remite a Sarmiento y en particular al Facundo. Como explica Ricardo Piglia en Las tres vanguardias, la relación entre escritura literaria y acción política tiene una gran tradición en Argentina, con Sarmiento y José Hernández como ejemplos fundantes. “Durante el siglo XIX, a diferencia de lo que sucedía en Europa, en la Argentina la literatura no existía como esfera diferenciada. Mientras Sarmiento andaba a caballo con Urquiza, Flaubert se encerraba en su pieza desde las tres de la tarde hasta las tres de la mañana para tratar de escribir media carilla de Madame Bovary”, ilustra Piglia.

 Walsh recuperó este vínculo y lo profundizó. Fue un escritor que receló de la ficción misma y de su modo de circulación; inventó así la no ficción como género equivalente a la “novela burguesa”, y exploró formas alternativas de publicación de sus textos, análogos al folletín (¿Quién mató a Rosendo? (1968) se publicaba en la contratapa del Semanario CGT –de la CGT de los Argentinos– y el periodista Rogelio García Lupo lo calificó como el “folletín obrero”. El propio Operación Masacre (1957) salió por entregas en el diario nacionalista Azul y Blanco). “El testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción”, le dijo Walsh a Piglia en una entrevista de 1970. 

Esa mujer es una ficción que de alguna manera se ubica en el límite entre los otros cuentos de Walsh y sus textos de no ficción. Esto guarda una relación con el hecho de que la entrevista que se narra ocurrió: en 1961 Walsh visitó al coronel del Ejército Maorí Koenig, quien había comandado el secuestro del cuerpo de Eva Perón del edificio de la CGT en 1955.  Pero no es este el motivo principal por el cual el cuento habita una frontera. Lo que lo define, paradójicamente, es la indefinición, es la falta de una verdad. La verdad está encarnada en el cuerpo de Eva, en el paradero oculto; es lo que va a buscar Walsh y es lo que no encuentra. Es entonces lo que anula que la anécdota real se transforme en denuncia. Esto provoca que la única forma de interrogar a la política a partir de lo ocurrido, sea desde la ficción. 

Walsh es un parresiasta porque denuncia una mentira perpetuada por el Estado, sobre un hecho atroz cometido por el Estado mismo. Y Koening no es otra cosa que un representante del monopolio de la violencia estatal, mientras que Walsh es un hombre que no tiene más armas que la potencia de sus palabras. El encuentro es pura tensión, es una pulseada retórica en la que los dos hombres tienen algo para ofrecer, y, fundamentalmente, algo para obtener. La revelación de la verdad depende de un punto de encuentro, tanto en su contenido como en su forma. Si Walsh consigue saber dónde está el cuerpo, el Coronel puede exigirle ser narrado en la historia por fuera de la infamia del robo. Pero la verdad, como el cuerpo, no aparecen. Ese es el motivo por el cual no habrá nombres propios en el relato, no habrá investigación, no habrá pruebas. La verdad no aparece, queda un vacío, material más propicio para la ficción que para la denuncia periodística. Walsh es en Esa mujer un parresiasta sin verdad, incompleto. 

El coraje, como decía al principio, es un elemento central en Borges y en Walsh, y es para Foucault la única forma de presentar una verdad, y así imponerla. En el plano de la ficción –el territorio de Borges–, El sur es el ejemplo paradigmático. Juan Dahlmann encarna la tensión entre el hombre de letras y el hombre de acción, y se resuelve por el segundo, que no es otra cosa que su identidad criolla (¿qué hay más verdadero que la propia identidad?). Es así que al final del cuento “empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura”. Es el hombre que deja el libro que estaba leyendo y pone el cuerpo para matar o, lo que es más probable, para hacerse matar, para morir. 

Walsh da un paso más. Su transición es desde Borges hacia Dahlmann, desde el hombre de letras hacia el hombre de acción. Y el 25 de marzo de 1977 se convierte en el parresiasta más emblemático de la historia argentina, cuando en su Carta abierta de un escritor a la Junta Militar expone la verdad más reprimida, más sólida, más valiente, más ética, ante la dictadura más violenta de la que haya memoria en estas tierras. Deja la carta en un buzón en avenida Entre Ríos y San Juan; lleva escondido una pistola Walther PPK calibre 22 que no es más útil que el cuchillo de Dahlmann en la noche pampeana, cuando el Grupo de Tareas 3.3.2 lo acribilla. Su cuerpo, como el de Eva, es desaparecido por los militares, pero a diferencia de Esa mujer, nunca vuelve a aparecer.